Rut Román
Si nos detenemos un momento a
pensar en las afinidades que guardan la intensidad del sufrimiento; la pasión
sexual, el alcoholismo y el fervor religioso -si nos permitimos pensar más allá
de su valoración moral- encontraremos que: un dolor intenso, el éxtasis del
placer, el rapto religioso y los abusos del alcohol se parecen en la forma del
gasto. Su divisa es el exceso, la desmesura, la entrega total. Alejados del justo medio desbordan las fronteras que apartan cordura de
patología y domesticidad burguesa de libertad callejera. Estas intensidades de nuestra naturaleza nos
empujan a arriesgarlo todo, a prescindir
de los buenos modales con tal de
sentir, verdaderamente sentir el amor y la vida.
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| Ubaldo Gil cuando viajó a México a presentar su libro Amor más allá de Madrid. |
Este es el argumento que adelanta Amor más allá de Madrid, novela de
Ubaldo Gil reeditada por Mar Abierto en el 2013.
La
narrativa manabita y la construcción del lugar idílico (locus amenus)
Como miembro del grupo de
investigación literaria, vinculado al Departamento de Investigación Central y a
la Facultad de Educación de esta Universidad, me complace presentar una primera
lectura en diálogo con otras novelas de la provincia entre las que esta novela
se inserta como una anomalía, un error, una diferencia. Error en el sentido con que la biología
observa la vida: como el salto discrepante que al señalar la particularidad,
evidencia el cumplimiento de una normativa en un conjunto.
Las particularidades de esta novela
son varias: empecemos por señalar el lugar de su transcurrir; mientras novelas
como La mujer que nació así (1927)[1]; Un hombre y un río (1957)[2] La mula ciega (1970)[3]; Sed en el puerto (1960)[4]; Tauras[5]
(1981) Tagua[6]
(2001) relatan la rebeldía o resistencia del hombre ante el abuso y la desidia del
poder central; su lucha y sufrimiento se ven aminorados por la bella y pródiga
naturaleza manabita erigida así, por contraste, en locus amenus o lugar idílico -recurso retórico heredado del
clasicismo griego- que deviene no solo paisaje, sino agente en el destino de
los personajes. Fabián, el protagonista
de Amor más allá de Madrid, durante
su estadía en Madrid se enamora de la ciudad y de una estudiante rusa; vive la
escisión del migrante jaloneado entre el lugar en el que ya no está y la
inmediatez del aquí. Fabián realiza una
operación inversa: como estudiante manabita, becario en España, complejiza su psicología
y su entorno al llevar el paisaje dentro de sí; es decir, Fabián cambia a la
ciudad, tanto como Madrid lo cambia a él.
Su estar en Madrid la ecuatorianiza
o, con mayor precisión, el tinte manaba con que pinta la ciudad no lo aleja de
quien es, le añade capas a su complejidad.
Si bien, Fabián se desplaza, al igual que Rudi Reinholf el joven alemán que
llega a Manta en la década de 1930, protagonista de Tagua; o Mike el traficante central de Camino a la parca,[7]
quien se va de polizón a Nueva York; este personaje -Fabián- lleva la provincia
a la metrópoli y la altera, con ello ejecuta un acto interiormente
descolonizador, así vemos a Fabián en un cine madrileño, conmovido por el drama
en la pantalla, admitirse una forma propia de vivir el cine:
Sudaca yo, me puse a llorar a mitad de la película
(…) –Yo soy Leolo- les comenté a los tres cuando íbamos caminando hacia una
salsoteca. Lenka se rió porque sabía que mis palabras tenían sus razones, los
dos me quedaron mirando como bicho raro (31)[i].
Así
también, suspendido por la emoción, Fabián tiene que recurrir al decir propio,
a la designación privativa que lo acerca a una subjetividad cultural. La palabra y la cosa –en este caso el
trastorno- que señala son inseparables, intraducibles; apremiado por la
tristeza debe transferir ese decir con lo que instaura una manera de estar a esa ciudad ajena, que se ve
modificada, enriquecida con un algo que en ella no existía antes.
Hay
una palabra que los ecuatorianos usamos para nombrar la resaca, la palabra es
chuchaqui y es de origen quichua, que significa dolor en el alma. En ese
instante, sin necesidad de alcohol y sin necesidad de mala noche, se desató un
chuchaqui acumulado y guardado durante tantos meses (40)”[ii].
La desavenencia entre
paisaje e interioridad, hace aún más
urgente usar la palabra propia: cuchaqui.[iii]
La
ley y sus dominios
La
ley y su correlato de abuso, imposición y control es una preocupación constante
en la novelística manabita. Mientras personajes como Celestino Vinces de Un hombre y un río nunca logran saldar cuentas
con la ley, o acatar sus normas o, más aún, evitar sus trampas; para los
personajes de Tauras o Camino a la Parca esas normas y sus agentes son el enemigo y principal motor de sus acciones. La tensión
entre el montubio gozoso de su libertad natural y la ley externa, impuesta
desde una jerarquía ajena, es el núcleo dramático de muchas de las novelas de
la provincia. Mike, el traficante de
droga en Camino a la Parca, decide
tempranamente que su destino es desafiarla; Pastor Mieles, el jefe de la banda
en Tauras, establece hermandad con
aquellos que, al igual que él, odian y resisten la ley.
Todo
gobierno gobierna demasiado o así debe sospecharse de él, reza una premisa
liberal[8] .
Bien parecería que mucha de la novelística manabita coincide con esa afirmación.
Enfrentados al poder omnímodo de una ley que beneficia al privilegiado y explota
al campesino, al pescador; estos personajes caen abatidos bajo sus balas o
desfallecen en su intento.
No es el caso de Fabián, en Amor más allá de Madrid. Siguiendo la divisa de Michel Foucault,
Fabián sabe que el poder es como una soga tensada en sus dos extremos: un lado lo
sostiene el poderoso y el otro extremo debe sujetarlo el subalterno, aquel que
le da poder al poder; el que reconociendo esa autoridad, la acepta y se somete
a ella. Fabián, suelta el extremo de su soga, se salta la barda de la ley, no a
la manera de Mike de Camino a la Parca,
que al embestirla, muere; sino negándole
valor o autoridad al dinero, a la comodidad, a la vidita burguesa, a la
familia. Autorizándose a sí mismo se dejar ir: vagamundear… tentar los límites
de la cordura, la resistencia del cuerpo, va más allá de la jurisdicción de la
ley: vadea hacia la enajenación. Esa es
su fuga y su fortaleza: la entrega total a la nada desde donde surge limpio,
fuerte, auténtico.
El
Amor
El amor, sus posibilidades o sus
desencuentros son motivo ineludible en el género novelístico, es un tema manido
hasta el hastío. El desafío que enfrente el autor es evadir los lugares
comunes, el cliché melodramático del diálogo amoroso, evitar las frases hechas con
que se ha banalizado el trágico intento que emprende un ser humano para
acercarse - realmente acercarse- a otro.
Amor más allá de Madrid logra
retratar el instante en que todos los puentes se derrumban, la comunicación
admite su imposibilidad, cuando se instala la insoportable tensión que descorre
todos los velos del cliché: ahí donde no tiene cabida la cursilería ni la
falsedad, esta novela no tranza, es irreductible:
Entonces la lengua que ahora hablo empezaría a
traicionarme más de lo que conviene, hablaríamos sin sentir y sentiríamos sin
hablar. Todo sería una larga y torpe cadena de mentiras que se traducen en
promesas, de promesas que se disfrazan de palabras y todo empezaría a volverse
nostalgia y recuerdo. El amor ya estaba boca arriba. (17)
Conocedor de la pauta de la novela de amor, este romance, como todo amor literario que se
precie es un amor contrariado -diría
García Márquez-. En el rompimiento de la
pareja está el giro dramático de toda narrativa amorosa; y es un giro, una
esquina problemática para todo narrador.
Si gira sin prestar atención, pierde todo el efecto: la dramaturgia del
bien sufrir y lo vuelve trivial y con ello a sus personajes; si se excede, si cede
al sentimentalismo y se pasa un tin
el sufrimiento se amelcocha en melodrama.
El peruano Alfredo Bryce Echenique trazó una línea exquisita en el
dificilísimo buen gusto del sufrir amoroso, por la que hace transitar al protagonista
de su novela El hombre que hablaba de
Octavia de Cádiz:
El más grande desprendimiento del mundo.
Siento que se me desprende todo. Siento como si se me fueran a desprender hasta
las retinas al mirar el vacío que ha quedado en su lugar y en el lugar en que
estuvimos siempre. Si supieran el trabajo que me cuesta escribir estas líneas,
cerrar el cuaderno rojo. Hasta me he tomado un traguito de bencina pero sin
consecuencias, desgraciadamente. (296)
Siguiendo la pauta del peruano, la novela de Ubaldo
Gil afina y sintoniza la hondura del vacío en el que el amor contrariado precipita a Fabián:
No supe qué contestarle. En Ecuador
tenía una familia y sentía que los iba a traicionar más de lo que lo había
hecho. Sentía que me iban a odiar toda la vida. Pero también sentía que ese
mundo que tenía frente a mí se escapaba para siempre, que se iba y yo quedaba
como una parte incompleta que ha quedado desgarrada y triste y con un vacío
mortal (…) Cuatro semanas más tarde yo estaba haciendo columna junto a un grupo
de medios locos, de locos, de putas, de vagamundos, de inmigrantes, frente a
una organización que se encargaba de dar raciones a los hambrientos. (44)
El que se entrega, lo arriesga todo; y cuando el
amor se acaba el destrozo se lo lleva todo; solo en el vacío, desde la nada, se
renace; parece decir la novela.
Mujer
La sexualidad femenina como
impuesto o gravamen que el poder patriarcal cobra es otra constante en estas
novelas que visitamos; así vemos a una tejedora atrapada por su miseria en Sed en el puerto:
-Pero es que no tengo
plata señor Secretario.
-Hum…Algunos ahorritos
has de tener al menos.
-Nada señor.
-¿Tienes hijas?
-Sí señor.
-¿Qué edad tienen?
-La menorcita dos años –aquí hizo una
pausa suspirando profundamente, tragando saliva, para luego continuar-. La
mayorcita, quince.
(…) Yo conozco una
personita que te daría la plata para el abogado. Pero tendrías que mandarle la
chica. Tú me comprendes… (54)
De esta manera, el cuerpo femenino es moneda, objeto
de transacción, o espacio donde se imponen las relaciones de poder. De la misma
forma vemos a Celestino en Un hombre y un
río cuando se entera que Don Antenor, el Presidente del Consejo, había
abusado de su hija Rosaura, quien ha huido abrumada por la vergüenza. Celestino siente en carne propia –es decir en
su cuerpo- el vejamen:
Ese hijo de perra siempre se desquitó.
Porque yo no quise matar al otro. Peor que si me hubiera matado. Que dirá
Segundo López cuando lo sepa. Valentín ignora todo. ¿Por qué no tengo valor
para joderlo? (190)
La indignación del padre señala a la hija, a su
cuerpo como instrumento –cosa- de un
desquite, piensa en la reacción de Segundo López, novio de Rosaura; en la
distante y justiciera mano de Valentín –hermano de Rosaura quien está en Panamá-
piensa en todos, pero la propia Rosaura
no entra en el horizonte de sus preocupaciones. Ella, su cuerpo –vaciado de
voluntad, de arbitraje autónomo o de conexión con su propio deseo- es el lugar
donde los hombres de la familia
depositan su honra y el instrumento con el que sus enemigos se la arrebatan;
ese cuerpo nunca es propiedad, jurisdicción simbólica, o espacio erótico propio
de la mujer.
Este no es el caso de Lenka, la amante
de Fabián en Amor más allá de Madrid. Lenka
tiene agencia, sabe lo que quiere y es intransigente con lo que no. En la carta
final que Lenka escribe, luego de vivir todos los excesos de pasión, desborde y
abandono, al final luego de la doblez que ella descubre en Fabián, es ella
quien decide: “Tú has sido como un cáncer al que se lo detecta a tiempo y al
que hay que extirparlo del cuerpo aunque queden cicatrices. Sí, resulta mejor
extirparlo” (51). Claro que Lenka es
rusa, no manabita; y que Fabián no es un campesino, ni pescador, ni burócrata
prepotente; es un arquitecto; pero en el
fondo eso no le importa a la ficción, lo que importa es la posible realidad que
la literatura habilita. La posibilidad de un erotismo no viciado por las
relaciones de poder, en el que sus partícipes intervengan en condiciones de
igualdad. En fin, relaciones en las que
el amor, el sexo, la pareja, sean un riesgo gozoso asumido por adultos
autónomos.
Para concluir permítanme regresar
al argumento inicial desde el que partí: esta novela nos encara con las
intensidades de nuestra naturaleza, aquellas que nos empujan a arriesgarlo
todo, a prescindir de los buenos modales con tal de sentir,
verdaderamente sentir el amor y la
vida.
Esta historia solo podía fraguarla
alguien que, al igual que su personaje, era obsesivo en sus empeños, obsesivo
hasta el arrebato con el que nos deslumbró a todos los que lo conocimos y sentimos
su no estar.
Obras
Citadas
Bryce Echenique, Alfredo. El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz. Barcelona: Plaza y
Janes, 1985.
Castillo, Othón. Sed
en el puerto. Portoviejo: Imprenta Ramírez, 1998.
De la Fuente, Ricardo. Tagua.
Edición de autor, 2001.
Foucault, Michel. El nacimiento del biopoder. Buenos
Aires: Fondo de cultura económica, 2008.
Gil, Ubaldo. Amor más allá de Madrid. Manta:
Editorial Mar Abierto, 2013.
Hidrovo Peñaherrera,
Horacio. Tauras o muertos que están vivos.
Portoviejo, Imprenta Ramírez, 2005.
Hidrovo, Velásquez,
Horacio. La mujer que nació así.
Portoviejo, Imprenta Ramírez, 2005.
Hidrovo, Velásquez,
Horacio. Un hombre y un río. Manta:
CCE, 1957.
[1] Horacio
Hidrovo Velásquez. La mujer que nació así.
Portoviejo: Imprenta Ramírez, cuarta
edición, 2005.
[2] Horacio
Hidrovo Velásquez. Un hombre y un río.
Portoviejo: Imprenta Ramírez, séptima edición, sin fecha.
[3] Oswaldo
Castro. La mula ciega. Portoviejo:
Imprenta Ramírez, 1970.
[4] Othón
Castillo. Sed en el puerto. Portoviejo: Imprenta Ramírez, quinta edición, sin
fecha.
[5] Hidrovo Peñaherrera, Horacio. Tauras o muertos que están vivos.
Portoviejo: Imprenta Ramírez, tercera edición, 2005.
[6] De la Fuente, Ricardo. Tagua. Una historia de ultramar. Manta:
Edición de Autor, 2007.
[8] Ver Michael Foucault El nacimiento de la biopolítica. Buenos
Aires: Fondo de cultura económica, 2008.
[i] En este sentido la manera
“provinciana” de ingresar en la pantalla recuerda a Cecilia de La Rosa púrpura del Cairo (1985) de
Woody Allen. Lejos dl cinismo distante
que adopta el citadino, incapaz de conmoverse o aceptar la propuesta de la ficción, Fabián, al
igual que Cecilia no adolecen de esta falencia, una inseguridad en el fondo.
[ii] Para pensar la manera en que la
palabra crea realidades y no a la inversa, hay que recordar la variada realidad
nevada que designan las lenguas inuit (de los esquimales). El Inuit es una
lengua polisintética, es decir que sintetiza una raíz y varios morfemas
gramaticales para crear largas palabras que detallan la calidad, localización,
tono y textura de la nieve.
[iii] Hay que anotar el contraste con
la conjugación del vosotros en Un hombre
y un rio (págs. 258,259) o las interjecciones hispánicas de Mike en Camino a la parca. Hábitos coloniales
que resultan en transculturación.
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